Написать письмо
Владимир ТАРНОПОЛЬСКИЙ, композитор
композитор
Владимир ТАРНОПОЛЬСКИЙ

Владимир Тарнопольский
Когда время выходит из берегов
(Wenn die Zeit über die Ufer tritt)



Фотографии с премьеры (Мюнхенская биеннале, 1999)







Комментарии к опере

Моя опера «Три сестры» (в мюнхенской постановке она называлась «Wenn die Zeit uber die Ufer tritt» — «Когда время выходит из берегов») была написана в 1999 г. по заказу известного фестиваля современного музыкального театра Münchener Biennale. В основе оперы лежат отдельные ситуации и мотивы известных чеховских пьес - «Три сестры», «Чайка», «Дядя Ваня» и др. Либретто, однако не следует ни одной из этих пьес, а образует некий новый МЕТА-ТЕКСТ, своего рода «экстракт Чехова» (Автор либретто — немецкий писатель и либреттист Ralph Gunther Mohnnau). При этом двигательным стержнем развития становится не сюжет, характерный для жанра литературной оперы, а принцип трехкратного проигрывания в трех сценах оперы одной и той же ситуации — «гости съезжались на дачу» (party).

В Первой сцене действие происходит во времена Чехова (рубеж ХIХ и ХХ вв.), в русской провинции, во Второй — в наше время на рубеже тысячелетий в некоей культурной метрополии, и наконец, в Третьей — в неопределенном будущем в некоем виртуальном пространстве. Соответственно трем разным временам (прошлое–настоящее–будущее) и трем различным менталитетам (русская провинция — мировая столица — «надпланетарность»), меняются и темы разговора: любовь (1-я сцена) — искусство (2-я сц.) — смерть (3-я сц.). При всей внешней контрастности антуража, оказывается, что во все времена экзистенциальные проблемы человека — одни и те же — это невозможность коммуникации и взаимопонимания, одиночество и отсутствие смысла жизни. Эти проблемы не только не снимаются, но и с развитием цивилизации трагически усугубляются.

Подобная константность передана в особой конструкции оперы — три сцены представляют собой по-существу три свободные вариации с повторяющейся структурой. В начале каждой сцены — один и тот же текст «Сегодня воскресенье» — эпизод трех сестер (терцет), о чем-то ностальгически мечтающих. Затем появляются два мужских персонажа (квинтет), привносящих основную тему каждой сцены — любовь, искусство или смерть. Наконец после остинатных кульминаций — еще два персонажа — бас и контратенор (септет) — переводят «высокие» споры в несколько пародийно-гротесковый контекст. Завершает каждую сцену эпизод «часов», неумолимо отсчитывающих время и заглавная реплика-название оперы «Когда время выходит из берегов».

Я хотел в самой конструкции оперы запечатлеть одну из главных чеховских, по сути экзистенциалистских идей: люди не меняются, меняются вещи. Эта конструкция, в основе которой лежит принцип троекратного повторения одной и той же структуры, (терцет–квинтет–септет) связана с особым пониманием феномена времени. Время выступает здесь не как вектор, (в опере вообще практически нет никакого действия), а как некое подобие годовых колец на срезе дерева, каждое из которых являет собой варьированный вариант предыдущего.

Наряду с константностью в опере действует и противоположный принцип прогрессирующей деконструкции, распространяющийся в первую очередь на само качество звуковой ткани. Так, по мере развития оперы, инструменты все чаще используют всевозможные «неклассические» «отчуждающие» приемы звукоизвлечения — мультифонию у духовых, полузвуки у струнных и многое другое.

Наиболее наглядно эта деконструкция проявляется в эволюции единственного лейтмотива оперы — мотива времени. Возникая как бы из случайных шорохов, он постепенно обретает колокольный характер (Сц.1), а далее все более и более теряет свою определенность, растворяясь в глиссандировании и переходя в скрежет и кластеры.

Не менее радикально принцип деконструкции проявляется и в эволюции вокала: если в Первой сцене господствует сложная кантилена, то во Второй все большую роль начинают играть Sprechstimme, распевание согласных и текстовые дробления. Наконец в Третьей сцене деконструируются сами слова — на отдельные звуки, распределенные между разными персонажами, характер вокала в отдельных эпизодах записывается графически — vibrato переходит в прерывающийся тон и другие неклассические типы пения.

Во всех трех сценах постоянно присутствуют и действуют «милые детали» чеховской эпохи, но тоже остраненно и неожиданно, дискредитируя свои классические функции — хрестоматийное чеховское ружье здесь стреляет даже дважды, пианино оказывается механическим, часы с курантами, бой которых отмечает границы между сценами, вдруг громко сообщают реальное время реального спектакля.

Индивидуальные характеристики персонажей, едва угадывающиеся, наподобие теней в Первой сцене, в дальнейшем тоже подвергаются деконструкции — герои постепенно теряют даже имена — (во Второй сцене они уже обозначены только первой буквой имени, а в Третьей — порядковыми номерами). Отсутствие подлинных персонажей приводит к невозможности включения в структуру оперы какой-либо сольной ариозности, поэтому сочинение представляет собой целиком ансамблевую оперу. Ансамблевость стала для меня ключом при работе над оперой — три сестры поют практически все время только вместе — они представляют собой некое триединство, по существу один полифонический персонаж.

Кстати число 3 — еще один важный организующий момент оперы. Трех сестер в оркестре сопровождает солирующее струнное трио. Три темы (любовь — искусство — смерть) определяют содержание трех сцен, олицетворяющих три времени и три места действия. В трех кульминациях трижды звучит латынь, когда персонажи скандируют те самые ключевые слова в каждой из сцен.

Идею использования латыни я почерпнул из мимолетной детали у Чехова — Маша из Трех сестер в досаде на мужа спрягает латинский глагол amor (любить). Из этого зерна я попытался вырастить дерево, определяющее и по смыслу и по конструкции содержание всей оперы.

Этот пример хорошо иллюстрирует мой подход к чеховскому тексту. Я абсолютно не стремился приблизиться к так называемому, «настоящему», но уже никому не известному Чехову, да это, я думаю и невозможно, в опере во всяком случае. Наоборот, я абсолютно отказался от наивной идеи «положить на музыку» вовсе для этого не предназначавшийся чеховский текст. Я убежден, что языки искусств непереводимы один в другой, и даже самая простая инсценировка какой-нибудь пьесы на драматической сцене вынуждает режиссера качественно переосмыслить и переструктурировать весь материал. Когда же речь идет о написании оперы — композитор просто обязан искать новый код, новую конструкцию и новый стиль подачи материала.

В этом плане важнейшей задачей для меня являлось сплавление разнородных стилистических элементов, но не в манере банальной полистилистики a la Шнитке, которая сводится в сущности к сумме стилизаций и цитат, а на глубинном, «звуко-генетическом» уровне. Я пытался найти некий метастиль, в звуковой магме которого любая потенциальная определенность тех или иных идиом размывалась бы сонорными волнами гармонии-тембра-шума. Для себя я определяю это как новую эвфонию (новое благозвучие), в которой снимаются противопоставления консонанса и диссонанса, звука и шума, гармонии и тембра, акустических и электронных инструментов.

В опере я не раз обращался к едва уловимым стилистическим аллюзиям, меняющим определенность своих очертаний подобно хамелеону. Я «вспоминал» в музыке и застывшие мгновения Глинки, и карты Чайковского, и куранты Мусоргского, и бесконечную кантилену Рахманинова, и пронзительную тоску Леди Макбет, хотя слушатель этих аллюзий конечно не заметит. В первой сцене я даже процитировал фразу из Грез любви Листа, а в кульминации оперы использовал элементы рэпа и минимализма. По мере своего развития эти идиомы приобретают все более ощутимый критический аспект и в конце концов разрушают сами себя под тяжестью собственной определенности. Однако весь этот стилистический спектр я пытался выявить не на уровне поверхностных сопоставлений, а через «корневую систему», через прорастания в самой звуковой ткани.

Сегодня, на пороге ХХI века в музыке больше нет «плохих» или «хороших» средств. Все зависит от того, насколько используемые средства отвечают данному индивидуальному замыслу данного конкретного сочинения, насколько интересна и индивидуальна сама идея. И в этой работе я пытался, не порывая с принципиальными установками жанра оперы, обрести большую свободу в сочинении новых идей.

В либретто последней сцены Ralph Mohnnau включил предсмертное обращение к человечеству членов религиозной секты-самоубийц Sun Gate. Это неожиданная и, может быть, на первый взгляд шокирующая по отношению к Чехову идея оказалась, на мой взгляд, как ни странно, очень органичной для оперы — сам текст обращения имел неожиданные почти дословные(!) совпадения с отдельными сентенциями самого Чехова, замкнув тем самым сюжетное кольцо оперы и обозначив «вневременной» архетипический характер гениально открытой Чеховым извечной проблематики нашего недолгого существования.